12/23/2007

Margarita y las joyas

Este vídeo corresponde a las imágenes y parte de la música que se presentaron con la conferencia dada en el MUBAM (Museo de Bellas Artes de Murcia) el día 29 de noviembre de 2007.





video

12/17/2007

Margarita y las joyas 1

El día 29 de noviembre de 2007 di una conferencia en el Museo de Bellas Artes de Murcia, con motivo de un ciclo organizado por el propio Museo y coordinado por Santiago Delgado. El cuadro asignado, graciosamente, a mi comentario fue este melancólico lienzo de Juan Martínez Pozo, un pintor murciano romántico muerto a los veintiséis años. Reproduzco aquí el texto completo de la conferencia. Sucesivas entradas numeradas con el mismo título permiten una lectura continuada del texto.


MARGARITA Y LAS JOYAS

Evocación sobre un cuadro de Juan Martínez Pozo


Por razones que todo el mundo en esta ciudad sabe, me he criado viendo pinturas; para decirlo más claramente, he crecido en el estudio de un pintor. Eso incluye también visitas a museos desde muy niña y abundancia de libros de pintura a mi disposición desde que aprendí a leer, que no fue precisamente tarde. Por eso, cuando me pongo a mirar con atención un cuadro, y eso es ya un hábito en mí, empiezan a surgir ideas, sentimientos, recuerdos, relaciones, todo ello de una manera intuitiva, algo confusa. Son pequeños rayos de luz que vienen de la materia pura, y no sólo de la imagen en su conjunto, del tema o del motivo concreto, sino de la materialidad misma del objeto: la calidad y cualidad del material usado, su distribución, la finura o grosor del trazo, las zonas de color y de sombras. Tanto importa que sea una pintura altamente figurativa, abstracta o minimalista. Yo percibo por la vista, pero pronto el objeto toma otras cualidades sensuales distintas desde ese punto de percepción: puedo saber cómo sería si la tocara –lo que está muy mal en alguien que contempla una obra de arte, ya lo sé, pero que he hecho a menudo con pinturas de toda confianza, con los ojos cerrados- y cómo olería si me acercara lo suficiente a ella. Esa evocación sensual bien arraigada en mí, unida a los recuerdos más lejanos, me permite luego ir más allá, trascender lo inmediato –incluso aquellos aspectos técnicos que a los críticos tanto gustan- y entrar en el mundo de lo representado. Y de nuevo encontrarme, en ciertos casos, que lo representado trae a mi imaginación y a mi pensamiento todo un proceso de elaboración desde la infancia hasta la edad adulta. Así que empezaré tratando de explicar esas intuiciones directas que la pintura de este cuadro, esta “Margarita” de Martínez Pozo, me evoca. El de este pintor muerto tan joven es un pincel meticulosamente melancólico. Resulta muy difícil definir esa sensación, porque parece que la melancolía es dejadez y abandono, pero sólo parece, pues la melancolía es detallista, meticulosa y observadora. El alma se repliega y se sitúa en un punto de vista que antes no había tenido. Un poeta melancólico se demora en la observación del tiempo, de la luz, de las sombras, mira el espejo de su propia alma cuando el tiempo y la fugacidad o lo doloroso de los acontecimientos se refleja en ella. Un artista melancólico es un acechador del destino. Un pintor tiene otras costumbres: deja que sea su material el que trabaje en el telar de la melancolía, y así, necesariamente, aparece en el cuadro ese tacto aterciopelado en ciertas zonas, sedoso en otras, que da el deslizarse del tiempo en la creación, y, sobre todo, aparece la comprensión piadosa del modelo. De la profunda oscuridad nace la luz: la luz triste del rostro de la mujer, la luz pálida de sus finas manos, el oriente triste de las perlas, que la imaginación popular ha designado como lágrimas. Las perlas son llanto. Presagian llanto. Margarita es un nombre que designa a una flor, pero en su origen griego designaba a la perla. No hizo mal Goethe en cambiar el nombre que la muchacha tenía en el primer Fausto, Gretchen, por este de Margarita. Es cierto que es un cuadro literario, es decir, basado en una escena de la literatura. Esta obra ha sufrido y ha gozado de toda clase de ilustraciones y recreaciones pictóricas, generalmente más basadas en la magnífica ópera de Gounod que en el texto original de Goethe. Este mismo pintor, que aquí se muestra tan melancólico, es un entusiasta que arrastra el pincel lleno de colorido, arrebatado, en un cuadro como “Las cruces”, que, este sí, está plenamente basado en la ópera y no en el texto del genio alemán, ya que tal escena fue una recreación de Gounod, quien quiso convertir su ópera en un alegato cristiano de la eterna lucha entre el bien y el mal. Sin embargo, este cuadro que hoy vemos no viene de ahí, sino directamente del poema dramático Fausto y de esa primera parte que el poeta dedica, como él mismo dice, “al pequeño mundo”, a la concreción del mal en la tierra y sus efectos sobre sus pequeñas criaturas. Digo esto porque no se trata, a mi parecer de un cuadro “teatral”, sino literario, es decir, psicológico, se diría que lírico. Un pintor que desea pintar un cuadro “teatral” tiene que trabajar de memoria, o quizás con un ligero apunte tomado de cualquier modo en el propio teatro. Nunca se trata de un cuadro detallista, cercano en la visión, sino de grandes movimientos o de escenas concentradas pero ligeras, amplias, que dan idea de la teatralidad. Cuando se ve un cuadro de estos, se intuye el decorado, el disfraz de ópera, se intuye hasta el público. El cuadro se puede escuchar, no sólo ver. Pues ni en el Fausto de Goethe ni en la ópera de Gounod, ni en ninguna de las restantes recreaciones musicales o literarias, tiene Margarita ante el espejo la melancolía que presenta en esta imagen; esta es una imagen de estudio, una imagen recreada, pensada, casi acariciada, en la misma actitud del poeta melancólico. Es sin duda, tras ese primer encuentro sensual con el cuadro –tacto de ropa antigua, aroma de madera vieja-, la primera impresión que me alcanza. Una tremenda melancolía, no la alegría de la muchacha que se prueba joyas encontradas en su casta habitación, sin saber quién es el donante. Podemos comparar la jovialidad de esta escena de ópera con la joven de mirada baja, de rostro serio, ensimismado, de nuestra Margarita, una muchacha sana y sonrosada, una perfecta germana, pero que no está exultante como la Margarita de Gounod, sino pensativa.

Margarita y las joyas 2

Al igual que las perlas son en la imaginación popular un presagio de dolor y llanto, este cuadro fue concebido desde el presentimiento de la tragedia. Martínez Pozo conocía ya el desenlace. Su modelo ideal, no, pero no importaba a efectos de su creación, porque su creación tenía como punto de inspiración, no la Margarita inocente de Fausto, tanto en la ópera como en el poema dramático, sino la Margarita que el pintor había interiorizado; es decir, el propio pintor. Esta joven ya conoce su destino, porque su creador lo conoce. Y mira melancólica su rostro porque las joyas –un único collar de perlas, cuando la abundancia y la variedad son la nota dominante en la escena, y el cofre, curiosamente, no aparece- se las ha probado como quien cumple un destino inevitable, porque tenía que probárselas para que su sino se cumpliera. Quitando la técnica de los ropajes, que tanto recuerdan las ropas de Murillo y hasta de Velázquez -¿de dónde ha de aprender un pintor sino de los maestros que le precedieron?-, quitando ese modelo germánico popular, con su carnalidad nívea y su larga trenza rubia, lo que queda es una mujer enfrentada a un destino, cumpliendo un ritual necesario.
Y tras esta primera impresión, aparecen otras al mirar este cuadro: tres grandes líneas, tres luces de evocación o reflexión me llegan. La primera de ellas, los recuerdos asociados, la línea del proceso vital que me permite ahora ver algo más en el cuadro, algo que quizás pueda explicar con cierto esfuerzo. La segunda, un punto intermedio de evolución, que es la relación con la poesía y la música que este cuadro de ningún modo puede negar. La tercera una meditación que a algunos les podrá parecer inconveniente sobre la condición de la mujer, reflejada de un modo absolutamente claro a lo largo de siglos y siglos de arte, pero especialmente exacerbada en la representación del Romanticismo, época a la que pertenece no sólo este cuadro, sino también la inmensa obra literaria en la que se inspira.
Primero vayamos a esa primera percepción de origen remoto, en mi infancia. Hice yo un viaje a mis cuatro años de edad con mi padre. Me llevó a Madrid y, entre otras anécdotas que ya he contado en otras ocasiones, quedó grabado en mi memoria tierna una imagen. Él quería visitar una exposición temporal, no sé si en el Prado o en el Museo de Bellas Artes, pero sí que fue en un gélido invierno del año 1956; en aquella exposición se reunían grandes cuadros románticos de toda España. Allí nos encontramos a Francisco Cano Pato, el juez poeta, al que, por relaciones de carácter familiar bastante oblicuas, yo llamaba tío. Mi padre, naturalmente, se puso a hablar con el paisano amigo –no hay viaje a Madrid donde no se encuentre un paisano amigo- y yo me puse a mirar los cuadros desde la distancia segura de la pierna derecha de mi padre, que es refugio natural cuando se tienen cuatro años. Y lo que vi que me gustara o al menos no me desagradara, no lo recuerdo en absoluto, pero sí tengo clavada una imagen que me horripiló: un cuadro donde se representaba a una joven, muy pálida, junto a un hombre detrás de los cuales aparecía el mismísimo demonio de rojo aterciopelado, con la pinta de demonio más demoníaca que yo haya visto en mi vida. Claro que esto lo pueden achacar a que yo no hubiera visto en mi vida un verdadero demonio y al hecho manifiesto de tener yo entonces una mente impresionable y proclive al miedo cerval, o sea, una mente de cuatro años. Yo no paraba de señalar con el dedo, con los ojos bien abiertos, para no perderme ni una gota de terror, mientras mi padre seguía su plácida conversación con el juez poeta. Cuando se vinieron a dar cuenta de que lo mío no era gusto de dar la lata, sino pánico, ya se iba pasando, porque a todo nos acostumbramos, y entonces no se le ocurrió otra cosa a mi padre que explicarme la poca importancia que aquello tenía. Era un cuento, sólo un cuento. Al fin y al cabo era sólo una escena de la historia de Fausto, un hombre que vende su alma al diablo y que arrastra en su vesania a una pobre muchacha inocente. El miedo inmediato, el de la imagen, se me pasó, ya que era sólo un cuento, pero creo que me dejó una secuela mucho peor: el miedo metafísico, si es que a esa edad se pueden nombrar o sentir esas cosas, y algo bueno, la certidumbre de que ese miedo sólo tiene un alivio, el poder contarlo. El caso es que desde entonces vengo sufriendo ese miedo, que da alas hacia la oscuridad tenebrosa del ser humano y que nos aleja del animal satisfecho, y vengo también persiguiendo ese cuadro sin haberlo encontrado, aunque me haya pasado la vida jurando que lo había visto en este Museo, que tan generosamente nos abre sus puertas. Y ya sé que esto no es verdad, que no pertenece a este Museo, sino, según me dice mi erudito hermano Manuel, a una colección particular murciana, y su autor Germán Hernández Amores, cuyo hermano Víctor también recreó alguna escena fáustica. He dicho que tenía la certidumbre de ser uno de estos cuadros de Germán Hernández Amores el que yo vi, pero no puedo asegurar que no fuera el de su hermano Víctor, conservado hoy en el Museo de Pontevedra. Realmente da lo mismo. A cambio de ese cuadro que ya me parece una creación imaginativa de mi memoria y que alguna vez me gustaría volver a ver, tengo ante mí este de Margarita probándose las joyas, cuyo tema corresponde a un estadio más avanzado del Fausto de Goethe en mi recuerdo. Sea por aquella remota impresión, por no haber podido volver a ver esa pintura que hubiera analizado ya con malicia adulta, o por imperativos culturales tempranos, uno de los primeros libros que leí, quizás sin demasiada comprensión, fue el Fausto. Lo leí, lógicamente, de la arbitraria pero bien nutrida biblioteca de mi padre. Luego fue uno de los primeros que compré con mi dinero, para mi uso particular, en aquellas ediciones Austral de clásicos en rústica. Como una baraja quedó la criatura. Cuando aumentó mi poder adquisitivo y mi afán cultural, habiéndome juntado inconscientemente con otro lector impenitente, con la intención de tener hijos, electrodomésticos y libros, muchos libros, compramos con gran regocijo las obras completas de Goethe, en esa magnífica traducción de Cansinos Assens, con sus enjundiosos estudios previos y su inabarcable erudición. Conservamos esos ejemplares como oro en paño. Aún gusto de leer alguna novela o de repasar las poesías, sobre todo aquellas en las que Goethe recoge chispazos de arte popular, temas eternos de belleza creados por el pueblo y que los poetas cultos echan a su cestillo como el que añade unas flores silvestres a un ramo de rosas recién recogidas del propio jardín.
Fue por esa época cuando se desarrolló en mí el gusto por la ópera. Gusto por la música en general siempre he tenido. Esto tiene el mismo origen que mi gusto por los cuadros, aunque no con un valor tan sensorial. En el estudio de mi padre, mezclada a los olores de los barnices, de los óleos, de las colas de conejo, de los temples, de las esencias de trementina, del aguarrás, y otros potingues que los pintores usan para sus magias, había siempre música en el aire, a veces clásica –los conciertos de Bradenburgo, Schubert, mucho Beeethoven, mucho Brahms-, a veces ligera –música italiana moderna, canciones populares-, y muy a menudo ópera. Si no había ópera, la cantaba mi padre de aquella manera, que no era mala, porque tenía bonita voz de bajo, buen oído y algunos conocimientos musicales que le había inculcado su madre, la cual, a su vez, los había recibido en la casa de su abuelo, don Carlos María Barberán, ilustre presidente del Colegio de Abogados de Lorca, escritor aficionado, uno de los aviesos inspiradores de las procesiones de Lorca, con todo lo que estas conllevan de la espectacularidad del género lírico romántico y de la propia ópera, y muy gran admirador de las óperas italianas, hasta el punto de haber creado una, el libreto quiero decir, para que le pusiera música un amigo suyo, proyecto que quedó en nada. Cuando yo era jovencita vi en un cajón del estudio de mi padre el manuscrito de “Los Macabeos”, que de esto iba el libreto, y supongo, y espero, que haya sido puesto a buen recaudo por mi hermano Manuel, no tanto porque no se pierda, sino para que a nadie se le ocurra poner solfa a semejante cosa. De estas aficiones vinieron las mías. Muy joven oí por primera vez el Fausto de Gounod y creo que hizo en mí la misma impresión que debió hacer en un también joven Juan Martínez Pozo, que seguramente la escuchó en París, más en ambiente y modo que yo en mis limitaciones de provinciana perezosa. De toda esa magnífica ópera, particularmente, me embeleso con las partes en las que canta Margarita, porque son de una delicada expresividad, de una enorme piedad hacia la muchacha, quizás más piedad que la que mostró el consejero palaciego Goethe, del cual sabemos que en ejercicio de su cargo firmó una sentencia de muerte en un caso parecido al de la Gretchen primera, luego mejor llamada Margarita. No es por estar ahora frente a este cuadro, sino que mi preferencia por este tema y esta ópera viene de mucho antes, como se puede ver.

Margarita y las joyas 3

Nunca me ha parecido el Fausto una obra dramática en sí, sino un poema filosófico que adopta la forma dialogada del teatro, porque a su grandeza y riqueza otra forma no puede corresponder. Muchas tradiciones fáusticas anteriores, de carácter culto o popular, desde el milagro medieval de Teófilo, han sido poemas narrativos de carácter teológico o filosófico. El inglés Marlowe fue el primero que lo vio de un modo dramático en tanto que desarrolla un conflicto no sólo entre el bien y el mal, sino entre la divinidad y el ser humano. Pero fue Goethe el primero que comprendió la dimensión lírica del tema y la hizo brillar en el personajes de su Gretchen primera, el primero que introdujo en el conflicto una mujer real, una ingenua campesina, que cerrara el trío dramático y fuera el verdadero contrapunto de las dos fuerzas masculinas, Mefistófeles y Fausto. Que, pese a su crimen horrendo, representara la inocencia y el bien, y que fuera salvada por su propia decisión. Recordemos que el propio Fausto, como en un milagro medieval, es salvado finalmente por intercesión de mujeres santas, entre ellas la que fue la penitente Margarita.
Pero una de las cosas que más me han impresionado siempre del Fausto es precisamente la oposición entre dos líneas de pensamiento y creación que corren siempre paralelas en la obra: la tradición popular y la tradición culta. Es la culminación, por tanto, de esas dos líneas recorridas por Goethe como poeta, cuando une, como hemos dicho antes, las rosas cultivadas con las flores silvestres. Muchas de su poesías tienen un inconfundible aroma popular. Muchas escenas del Fausto son protagonizadas por gente del pueblo que como pueblo hablan y cantan. No era ajeno al pueblo ni despreciativo con él, romántico al fin, lo quisiera o no, y sobre todo con sus creaciones espontáneas o criadas -digo criadas y no creadas intencionadamente, por semejanza de estas obras populares con el largo y costoso camino de una crianza- a lo largo de generaciones en un perfeccionamiento colectivo. El romance del “Rey de Thule” que Margarita canta mientras da vueltas a su rueca es una muestra de ello. Procedente de una verdadera canción popular, Goethe supo ver la maravilla lírica que suponía. De fondo de estas postales de fin de siglo, lo que da una idea de la inmensa popularidad de su obra a lo largo del tiempo, podemos oír la versión cantada de la ópera de Gounod y leer el poema que la inspiró.

EL REY DE THULE

Hubo en Thule un rey amante,
que a su amada fue constante
hasta el día en que murió;
ella, en el último instante,
su copa de oro le dio.
El buen rey, desde aquel día,
sólo en la copa bebía,
fiel al recuerdo tenaz,
y al beber humedecía
una lágrima su faz.
Llegó el momento postrero
y al hijo su reino entero
cedióle, como era ley:
Sólo negó al heredero
la copa el constante rey.
En la torre que el mar besa,
Por orden del rey expresa
(tan próximo ve su fin),
la corte, en la regia mesa,
gozó el último festín.
En postrer soplo el anciano
moribundo soberano
apuró sin vacilar.
Y con enérgica mano
arrojó la copa al mar.
Con mirada de agonía,
la copa que al mar caía,
fijo y ávido siguió,
vio como el mar la sorbía,
y los párpados cerró.

Cuando leo este poema popular, por derivación cuando escucho este fragmento de la ópera de Gounod, no puedo dejar de pensar en los romances novelescos castellanos, sobre todo aquellos incompletos o fragmentarios, que dejan una huella de misterio en la imaginación, y a los que en ocasiones, se llama romances líricos. Recuerdo, por ejemplo, el Romance del Prisionero o el del Conde Arnaldos, aunque evidentemente el sentido no es el mismo. Sólo me refiero a ese aroma misterioso, a esas actuaciones individuales plenas de sentimiento. ¿Por qué canta precisamente ese romance del Rey de Thule Margarita? Porque habla de un amor constante hasta la muerte, algo que se convierte también en presagio, puesto que su amante la abandonará, y ella será la constante, el Rey de Thule que muere amando.

Margarita y las joyas 4

No anda este asunto muy lejos de una consideración acerca del lugar que la mujer, como objeto, pues como sujeto tímidamente comienza su dificultosa aparición, ocupa en la literatura del siglo XIX. Quizás me he quedado corta y no se trata sólo de la literatura romántica, sino de un lugar ocupado secularmente y que en el Romanticismo encuentra su máxima expresión por causas que exceden los límites de esta exposición literaria. Para resumir la idea, diré que más que nunca se exalta una imagen de lo femenino que apareció mucho tiempo atrás, en las cortes de amor medievales y en la primitiva adoración mariana: la extrema separación entre naturaleza y cultura, la naturaleza representada por la Mujer, la cultura representada por el Hombre. Esa separación es tan drástica que incluso afecta a las creaciones artísticas: lo popular sería perteneciente a la Naturaleza, o sea, femenino y colectivo, lo culto, lógicamente, a la cultura o civilización, es decir, masculino. La mujer real sólo puede estar en el que Goethe llama “el pequeño mundo” y no puede aspirar a las alturas metafísicas ni poéticas. La mujer, con minúscula, es un colectivo formado por individuos todos iguales o clasificados en imágenes fijas: la mujer fatal, plena de belleza y maldad, la doncella, casta y recogida, ignorante de todo, la matrona y la bruja. En esa dicotomía entre cultura y naturaleza, se produce la exaltación de una imagen femenina ideal, intangible; en definitiva, una imagen de mujer inexistente, ansiada y perseguida, convertida en símbolo de la belleza poética, una Mujer con mayúscula, mientras la mujer real es sometida a unas leyes biológicas estrictas sancionadas por leyes sociales más estrictas aún en las que ella, naturalmente no interviene. No es fácil demostrar esto en el corto espacio que tenemos, pero es algo que podemos ver claramente en el Fausto de Goethe, por la importancia que cobran dos mujeres en la obra: Margarita y Helena. Podemos ver, por ejemplo, sus tesoros. El tesoro de Margarita: un modesto cofrecillo de joyas ofrecido con vistas a la seducción. El tesoro de Helena, en la segunda parte del Fausto, los sótanos de un castillo inexpugnable donde se acumula todo el oro y las piedras preciosas de la tierra. Margarita entrega su vida por culpa de su pequeño tesoro; Helena es obsequiada con él a su vuelta del cautiverio en Troya. Y si fuera poco esta imagen, tendremos que mirar cómo Fausto abandona a la mujer real a su suerte, por más que en última instancia acuda a la prisión a ofrecerle una salvación ficticia y malévola, mientras persigue por los mundos ulteriores la imagen de Helena, en el recorrido onírico, delirante y simbólico que es la segunda parte del Fausto. Que esto es así lo sigue demostrando el hecho de que cada uno paga con lo que tiene, con lo que simbólicamente se le concede: Fausto con su alma para adquirir conocimiento y superioridad, pues no es sólo juventud y poder lo que se le entrega finalmente (esa es la parte previa que corresponde al pequeño mundo); Margarita con su cuerpo por las culpas de haber sobrepasado las estrictas leyes sociales a las que la mujer se somete.

Y aún algo más, y que afecta a la misoginia desarrollada en la cultura occidental desde el medievo: el asunto de las joyas. Una pregunta que surge ante este cuadro en el que Margarita no parece precisamente muy entusiasmada con su magnífico collar de perlas-lágrimas: ¿por qué ese apego, esa fijación de las mujeres con las joyas? Puesta a pensar, encuentro dos razones: una afecta al regalo, a la donación seductora; la otra afecta a algo más pedestre y elemental, un asunto de supervivencia. Aparte estarían las razones tradicionales que cualquier misógino aduciría: la mujer es avariciosa, la mujer es coqueta, es vanidosa. Trata de acumular tesoros y trata de estar hermosa para ser halagada. Las acusaciones, como tales, no son ciertas en sí mismas, pero lo serían vistas de otra manera. Ahí vendría sor Juana Inés en nuestra ayuda, pero ya la llamaremos cuando tengamos necesidad.

En primer lugar, a la mujer se le regalan joyas porque están hechas con materiales que provienen de las entrañas de la tierra, es decir, se le entregan objetos que tendrían el poder de la magia simpática para propiciar a los iguales: si ella es naturaleza profunda, se la identifica con la tierra, en cuyo seno se crían las joyas, como en el seno de ella se crían los vástagos; esto es el carácter simbólico del asunto. En otro orden de cosas, el enamorado entrega joyas para demostrar su poder social y atraer así a la mujer a una seguridad para la crianza. Si ella las acumula con gusto, es por otra razón bien diferente y mucho menos simbólica. Evoquemos un hecho común que todos habremos vivido en nuestra infancia, si pertenecemos a una clase media más o menos acomodada: nuestra madre tendría un modesto o lujoso joyero, según posibilidades, con sus joyas. De algunas nos diría que eran herencia de su madre y que algún día serían herencia para las hijas de la familia. Las joyas, por modestas que sean, son un pequeño tesoro que las mujeres se pasan de madres a hijas. Lo he estado pensando con detenimiento y creo que no basta la vanidad o la coquetería, ni siquiera la avaricia, para justificarlo. A mi parecer es algo que responde a la necesidad de asegurar la supervivencia. Las joyas constituyen un seguro para las mujeres. Que en ciertas capas sociales y en este tiempo ese seguro personal ha perdido por completo su función, es cierto, pero también lo es que las costumbres seculares no desaparecen fácilmente y, sin conocer ya la verdadera función, se sigue recurriendo a la misma estrategia. En sociedades más primitivas, algunas contemporáneas nuestras en países pobres, la mujer es pobre entre los pobres, porque, como ser tutelado, no es la propietaria de ningún recurso. El divorcio, el repudio, la viudedad o la soltería pueden sumirla en la miseria. No puede acumular dinero, porque no se le permite guardarlo en instituciones a su nombre -esto ocurría en este país mismo hasta no hace tanto- y según las leyes de muchos países queda excluida de la herencia de su padre. ¿De qué modo puede obtener recursos duraderos y rápidamente utilizables si no es acumulando joyas? Vamos a ver ahora los escaparates de joyerías en un país como Marruecos, en la Medina de Tetuán, imágenes que debo agradecer a un buen amigo, Manuel Rodríguez, que generosamente me las ha enviado. Podrían servir los escaparates de nuestras joyerías, pero las marroquíes son mucho más deslumbrantes y explícitas para lo que queremos explicar. La mujer marroquí es una de esas excluidas de la herencia paterna, así que estas son joyas de dote o regalos para mujeres que sólo contarán como patrimonio personal con lo que consigan acumular en oro y piedras preciosas. Para completar este cuadro, traigo aquí un precioso documento, una carta de dote morisca de Granada, registrada notarialmente en 1540. La rescata del pasado para nosotros la estudiosa granadina doña Joaquina Albarracín Navarro. En su momento era un documento jurídico; ahora es un documento histórico, pero hoy tiene para nosotros el sabor de lo lírico; el amor a las palabras y a los objetos preciosos que evocan.

Dice para comenzar doña Joaquina Albarracín:

“Entre los documentos inéditos que Juan Martínez Ruiz guardaba en una carpeta titulada “en elaboración”, aparece transcrita una carta morisca de dote y arras escrita en letra procesal encadenada de muy difícil lectura, fechada “a treze días del mes de Nobienbre de 1540”, procedente del Archivo de Notarías de Granada.

Los contrayentes son: Lorenço Hernández Abenhabid y Guiomar Axaa, de “la collaçión de S. Salbador” (Albaicín). ”


En esa carta de dote, que pretende como se puede suponer asegurar los recursos de una mujer que se va a casar, aparecen perlas, piedras preciosas y oro, joyas semejantes a las que hemos visto en los escaparates de Tetuán. Joyas que nuestra melancólica Margarita no pudo ni soñar con su cofrecillo de joyas demoníacas. Las palabras que las nombran ya no existen y, si existen, nadie las usa. Hay también en ello algo de melancólico, algo elegíaco.

Entre muchos enseres y prendas, la joven Guiomar -¡qué hermoso nombre de morisca!- recibe un abdul de çinco borlas de seda de grana con su aljófar e oro con sus trenças y otro abdul de seda amarilla, con colores Un abdul era un collar trenzado que usaban las moriscas de Granada, que se componía de trenzas de seda con labores de oro y borlas de la misma clase de color de grana, amarillo, azul y morado. Las borlas con bellotas de oro, que pendían de estos cordones o collares eran de ordinario tres, pero los había también con cinco. En vez de broche el adul se sujetaba a la garganta con botones de oro o de aljófar. También incluía la dote de Guiomar un collar con alcorcíes de oro, los cuales eran unas piezas de oro con esmaltes que pendían de las gargantillas de aljófar. Anillos, le dan en dote tres, dos con turquesas y otro con un granate. Siendo morisca, no podían faltar las ajorcas, de oro por más señas, que eran brazaletes para los tobillos. ¿Y un collar con balage? Una de sus prendas más preciadas seguramente, pues el balage, nombre tomado de la provincia persa de Balajs, era un berilo semejante al rubí, de un tono no tan encendido y tirando al morado. Pero sin duda la estrella de la dote debía ser un collar con dos alcorcíes de oro, dos piedras balages y otras piedras y perlas, además de otro collar de oro pequeño, con dos alcorcíes esmaltados con perlas y aljófar, todo ello ensartado en un cordón de seda colorada. Zarcillos no debían faltar y eran de oro, de doce cuentas, con su aljófar y seis pinjantes, palabra esta en desuso que significa, según me dice mi amigo Paco García y me confirma, aún con más precisión, mi cuñado Luis Alberto el Arqueólogo, eran unas piezas preparadas en cualquier objeto de joyería para colgarle piedras preciosas o perlas, o lo que buenamente se quisiera.

Para mirarse con sus joyas a Guiomar no le faltó en la dote un espejo de plata con una borla de seda azul.

Si con un sencillo cofrecillo Margarita fue seducida, una muchacha humilde que no había visto una perla en su vida, y que se siente una “señorita”, ¿cómo se sentiría la joven dotada con estas deslumbrantes joyas? Se sentiría segura, podemos asegurarlo. ¿También hermosa cuando se las pusiera y se contemplara en ese espejo de plata, como nuestra Margarita se contempla en el espejo gótico de madera oscura? Con toda certeza. Diría el misógino: la vanidad femenina. Pero pensemos si no se ve la mujer hermosa con las joyas porque representan su salvación. Es decir, cambiamos el punto de vista. Si el verde nos alegra la vista porque representa ancestralmente la promesa de nutrición, las joyas nos hacen parecer hermosas porque representa nuestra riqueza. Lo que para el misógino es vanidad, no es sino seguridad. Lo que es avaricia, se convierte en supervivencia. Y esto más o menos es lo que decía Juana, aunque aplicado a la caida de la mujer en la seducción. En el caso de las joyas llama vanidad y avaricia el misógino a lo que su propio mundo masculino ha creado. Y ahora sí que podemos llamar a Sor Juana Inés de la Cruz en nuestra ayuda, con unas cuantas de sus magníficas y airadas redondillas contra la vanidad masculina.





¿Cuál mayor culpa ha tenido

en una pasión errada:

la que cae de rogada,

o el que ruega de caído?

¿O cuál es más de culpar,

aunque cualquiera mal haga:

la que peca por la paga,

o el que paga por pecar?

Pues ¿para qué os espantáis

de la culpa que tenéis?

Queredlas cual las hacéis

o hacedlas cual las buscáis.

Dejad de solicitar,

y después, con más razón,

acusaréis la afición

de la que os fuere a rogar.

Bien con muchas armas fundo

que lidia vuestra arrogancia,

pues en promesa e instancia

juntáis diablo, carne y mundo.


Y en el caso que nos ocupa, nunca mejor dicho.

Quizás algún día las mujeres de todo el mundo acumulen joyas o las atesoren en sus pequeños joyeros solamente como un maravilloso recuerdo de familia. Quizás algún día Margarita pueda contemplarse en ese espejo sin la melancolía de un destino fatal que le traen esas tristes perlas. Quizás entonces, las mujeres puedan leer con mucho placer este pequeño poema sobre mujeres y joyas de un poeta hebreo del siglo XII, navarro por más señas, Yehuda Levi1:


Seda bordada es el vestido de tu cuerpo,

pero la gracia y la hermosura recubren tus ojos;

las joyas de las doncellas son obras de artesano,

mas esplendor y encanto son tus adornos.



Te revistas o no de brocados como las señoras,

te basta tu figura, pues te adornas de encanto y no de joyas.

Estás colmada de hermosura, ¿qué te añaden collares y lunetas?

¡Sólo impiden abrazar tu garganta, besar tu cuello!


1(Yĕhudah Ha-Levi (1070-1141), nació en Tudela. Es sin duda el máximo exponente de la poesía hebrea peninsular medieval. Tras dejar en su juventud su ciudad natal, se estableció en las tierras musulmanas de Al Andalus, recibiendo allí una esmerada formación tanto en ciencias, particularmente en medicina, como en leyes, teología y poética.Tuvo estrechas relaciones con los mejores poetas judíos y árabes de su época, gozando en vida de una fama extraordinaria, siendo aún sus versos leídos con deleite en la actualidad. Tocó temas amorosos y báquicos, cantó a la amistad, lloró por la muerte de los seres queridos, reflexionó sobre asuntos muy humanos, ensalzó a Dios y trató de consolar a su pueblo en elexilio. Al final de su vida, dejó Sefarad y embarcó hacia Israel, deseando pasar sus últimos días en la añorada tierra de sus antepasados, por él tan amada.

8/13/2007

Sobre "David Golder"


DAVID GOLDER

Irene Némirovsky

Narrativa Salamandra

La novela “David Golder” es un breve y agudo retrato del Capitalismo encarnado en uno de sus ejecutantes –que ahora se llaman ejecutivos y son empleados a sueldos astronómicos e impensables–, y tiene su acción situada en los años veinte, aquellos que se llamaron “felices” y que fueron el alegre, y en ocasiones dramático, impasse económico entre dos grandes guerras. Por entonces –también por ahora, al menos en ciertos sectores– un hombre de negocios podía hacerse inmensamente rico no perteneciendo a ninguna gran corporación, sino por su propio esfuerzo y casi en solitario, siempre que se convirtiera en un sacerdote abnegado del sistema. Y eso exactamente es el protagonista de la primera novela de Irene Némirovsky, una escritora que no tenía los modelos muy lejos, pues su propio padre era uno de estos ambiciosos negociantes, enriquecido hasta el delirio por lo que hoy llamaríamos “pelotazos”, que no son más que oportunidades no demasiado limpias que el Capitalismo ofrece a sus hijos más osados, hijos con los que, sin embargo, no hay piedad nunca en la caída.

Pero sabemos que el Capitalismo es también el hijo predilecto de otro sistema no menos despiadado, su colaborador indispensable y, en realidad, la vía históricamente más reciente para mantenerse a flote. Hablamos de un sistema muy antiguo, más que cualquier otro sistema, que configura el mundo simbólico y que ha ido utilizando a lo largo de la Historia todo modo de organización para perpetuarse. Para decirlo con más propiedad, todos los sistemas económicos, de producción, de organización social, no son sino las formas dimanantes del Gran Padre, las únicas que podían nacer de una constelación simbólica como el Patriarcado.

Por esa razón, por ser el reflejo individual de todo un sistema, David Golder ofrece, como toda obra literaria bien construida, varias posibilidades de análisis. Se puede ver desde diferentes puntos de vista sin que el objeto original pierda su unidad, porque todo encaja perfectamente; los aspectos sociales no están disociados de los meramente humanos, ni los económicos de los sociales. Naturalmente, y considerando lo dicho anteriormente, “David Golder” ofrece también un interesante análisis de género, que también encaja al milímetro en el orden total de la obra y –cómo no– en la sociedad de la cual es un retrato.

El protagonista de la novela, un judío enriquecido súbitamente, hombre implacable de negocios, es una de las figuras del padre más extremadas. Ocupa el espacio público casi constantemente y sólo de un modo precario el espacio privado, donde no es sino el instrumento, la máquina infatigable de producción de bienes. No es querido ni cuidado, sino sólo temido –no temido en sí mismo, por su personalidad y autoridad, sino por la contingencia de su ser y el riesgo que pueda correr como provisor– y, desde luego, utilizado. Su vida y su salud no interesan sino en la medida en que es el que aporta los recursos para el mantenimiento de un status social y económico del que la familia –si así puede ser llamada– es advenediza. Sus sentimientos, sus recuerdos, sus intereses personales, no cuentan para nadie. La familia no está hecha de sucesivas generaciones que atesoran los recuerdos y las tradiciones, sino de advenedizos que todo lo ignoran sobre su persona; él es un hombre “nuevo”, por lo cual su origen no cuenta, ya que el dinero, conseguido de súbito, lo ha sacado de su mundo primigenio y lo ha convertido a él mismo en un recién llegado a la cumbre del sistema. Ni siquiera la muchacha con la que se unió en la pobreza es la misma, aunque sea la misma persona. Sobre ella ha obrado también el desarraigo. Las transformaciones que ambos, hombre y mujer, han sufrido en su vida por causa del dinero han obrado en función del género, como no podía ser de otro modo. Si David Golder ha alcanzado los más extremados modos del padre, ella ha llegado a ser la abeja reina, una de las figuras extremas de la madre. Pero no podemos entender esto en un sentido mítico primitivo, donde ser madre o padre por excelencia eran los caracteres de un patriarcado original y primario donde las marcas de género respondían a unas funciones sociales determinadas, sino que en este caso, en un sistema capitalista avanzado, tales papeles simbólicos se convierten en grotescos, debido a su perversión, es decir, al desvío de sus originales funciones, ya que en ningún caso las cumplen. Son ambos pura parodia. Ni David Golder es la cabeza visible de un grupo patriarcal que asegura bajo su férula la supervivencia de sus descendientes y el mantenimiento de un orden social, ni su mujer es la madre fecunda que asegura la continuidad biológica. Ambos son fundadores de la nada, parásitos de la tierra, simples muñecos que ocasionalmente cumplen un papel para un sistema desnaturalizado que ya no sirve al hombre, sino que se ha convertido en una maquinaria implacable contra el ser humano. La guerra parece anunciarse ya en esta perversión, aunque no sea nombrada en ningún momento, se puede vislumbrar. Es necesario un nuevo pacto social en la fratría para la supervivencia: el conflicto está en qué tipo de pacto. El totalitarismo fascista y el comunista proponen dos posibles pactos en los cuales el sistema capitalista desaparecería –lo cual sabemos que al final no es verdad del todo–, con la instauración de un nuevo sistema oligárquico bajo la capa ideológica de lo popular o lo patriótico; las potencias occidentales llamadas democráticas proponen otro tipo de pacto ecléctico, el de la famosa frase de Lampedusa, que todo cambie para que nada cambie. El sistema sigue funcionando, limando su ferocidad. Al modo salvaje del período de entreguerras, no había camino para su continuidad. Y naturalmente cualquiera de los sistemas da por sentado que subyace la línea patriarcal, la cual es la verdadera armazón de todo. Sea cual sea, será un pacto entre caballeros, una vez terminado el juego masculino de la guerra que dirimirá qué tipo de pacto social se impondrá. En cualquier caso lo que muestra la novela de Irene Nemirovsky es la perversión absoluta del sistema patriarcal a manos de un sistema capitalista que es su hijo más reciente y querido, pero en esa perversión, como ya queda dicho, hay mucho de risible, si no fuera tan cruel que borrara toda sonrisa.

David Golder reúne en sí, ya queda dicho, como personaje, las características más exacerbadas del Padre. Su falta de piedad humana es una de ellas. Al Padre le interesa sólo la maquinaria, que todo continúe retroalimentándose. En este caso, el flujo de dinero, que ya es puro símbolo. Nadie está libre de ese afán por el dinero, al cual, por otra parte, no se le tiene ningún respeto. El dinero no es nada en manos de los personajes. Los que lo tienen lo despilfarran sin pena ninguna, los que no lo tienen se acogen al despilfarro de los otros. El primer caso es el de la mujer y la hija de Golder, el segundo el de Hoyos y otros parásitos acogidos a su mundo privado. Para él mismo el dinero es un puro juego de negocios. De hecho, Golder puede vivir con poco. En la ruina, vive en la austeridad absoluta. De lo cual podemos deducir que el dinero no es para él un modo de procurarse los medios de vida, ni siquiera los placeres que pueda proporcionarle, sino un elemento de carácter simbólico que se convierte en el objetivo mismo de su acción. La única finalidad que le encuentra cuando lo consigue es ponerlo a los pies de la mujer –primero la esposa, luego la hija– como ante una diosa insaciable. El placer que él obtiene está en el mismo modo de conseguirlo; es un juego de poder y astucia que le permite aplastar a los otros, como ocurre con su socio, cuyo suicidio abre la novela.

Los personajes en la novela no tienen eso que en narrativa se llama “psicología”. Alguien podría pensar que es un defecto de novelista joven –la autora tenía sólo veintisiete años cuando la publicó–, pero si es un defecto, realmente conviene al asunto tratado, pues estos personajes no precisaban ni un rastro de humanidad; son sólo esquemas de ambición y avaricia, como en el caso de Gloria, la mujer de David Golder, y él mismo, o de inconsciencia y frivolidad, bajo la cual hay tanta ambición como en los otros, como en el caso de Joy, la hija del matrimonio Golder, la nueva diosa que ha reemplazado a la madre en la exigencia de sacrificios, al final incluso humanos. En la extrema sofisticación del sistema capitalista avanzado volvemos a encontrar un fondo cruel de primitivismo. Sólo un personaje parece tener algo de lo que podríamos llamar humanidad, y es un personaje bastante menor en la novela, que sin embargo cobra una gran importancia simbólica: el joven marinero inmigrante que asiste a la muerte de Golder en el barco que le lleva a Constantinopla una vez consumado el gran negocio que rehace su fortuna para su hija. Este muchacho, entre la compasión y la codicia, está a su lado en esos momentos dramáticos. La compasión y el interés humano es lo primero que surge en él, aunque luego, a la vista de la cartera del hombre de negocios, piense también en la posibilidad de que ese dinero sea finalmente para él, como así resulta finalmente. Al menos en él encontramos la mezcla de sentimientos e intereses que es humana, no la pura linealidad de los demás personajes. Su carácter cobra importancia en la novela por representar la continuidad del sistema; este muchacho que huye de la Rusia comunista, va hacia Occidente para hacerse rico, para ser el nuevo Golder, y es el mismo Golder el que le proporciona la oportunidad de serlo, con ese dinero y los encargos que le hace para cumplir cerca de los centros de poder económico. Golder encuentra en él un heredero extraño, el hijo “espiritual” que puede reproducir lo que él ha sido como servidor del Capital. La línea de sucesión no podía ser femenina. Su hija no era una persona sino el objeto deificado ante el que poner las ganancias, lo arrancado por la fuerza a la naturaleza en una lucha que ya no es directa, sino medidada y simbólica. Ciertamente, Golder se asegura bien de que no sea ella nunca la que disponga de su dinero total, sino que sea la simple beneficiaria periódica de su rendimiento. Al muchacho le hace un legado mucho más importante, con la donación del poco dinero que lleva en su cartera, el legado de la continuidad, si es, como él, un hijo osado del sistema.

6/30/2007

La ley integral no es el problema

La ley integral no es el problema, aunque tampoco sea la solución definitiva a la violencia machista. Las organizaciones feministas valoran la ley y denuncian cuáles son sus verdaderos problemas en cuanto a su aplicación. Merece la pena saberlo. Hay que escucharlas, porque la elaboración del discurso es propia de la construcción de la ciudadanía para las mujeres. El machismo no tiene discurso; es directo, es brutal, no entiende de leyes. Las leyes son acuerdos sociales para paliar o evitar un conflicto, pero nunca son las soluciones al problema. Así lo debemos ver, pero para que tengan la eficacia requerida tienen que ser verdaderos acuerdos sociales. La mentalidad machista es muy difícil de borrar de la sociedad. Las mujeres muertas son sólo la parte más visible, cruel e impactante del asunto. La violencia es estructural y se ejerce desde las propias instituciones, como de una manera implícita denuncian estas mujeres.

5/30/2007

Cécile Chaminade: una compositora ignorada

CÉCILE CHAMINADE

En el verano de 1865, un joven músico francés llamado Georges Bizet conoce en la ciudad francesa de Vésinet a una niña de ocho años, llamada Cécile Louise Stephanie, hija del financiero Monsieur Chaminade, que le deja asombrado por sus cualidades musicales precoces, debido a las cuales llamaría en adelante a la pequeña “mon petit Mozart”. Cuarenta años más tarde, esta niña sería ya una dama en cuyo nombre y honor se fundarían cientos de clubs femeninos en Estados Unidos, cuyas partituras serían vendidas por miles, y hasta daría nombre a una línea de cosméticos femeninos. Aquella niña fue, en definitiva, la primera mujer que vivió de componer música. Había nacido en París el ocho de agosto de 1857. Su madre, que era una buena aficionada a la música, como muchas mujeres de la burguesía por entonces, se ocupó de la iniciación musical de su hija.

El joven Bizet, habitual visitante de la familia Chaminade junto con otros músicos célebres, no se equivocó en absoluto al recomendar encarecidamente que aquella diminuta genia tenía que seguir estudios musicales más allá del ámbito familiar. Su padre, sin embargo, tenía otra idea acerca de lo que la música podía significar para una mujer de su clase. Se opuso enérgicamente y declaró que una mujer burguesa sólo podía ser una buena madre y esposa. Tanto le lloraron madre e hija, tanto rogó Bizet como amigo de la familia, que el padre, unos años después consintió en que la jovencita acudiera a tomar lecciones con reputados maestros de la época, con la única condición de que esas clases fueran privadas, es decir, recibidas en absoluta soledad. No pudo Cécile compartir con otros condiscípulos sus avances y experiencias, ni aprender en la interrelación que es siempre una clase colectiva. No vivió, po supuesto, el ambiente musical del Conservatorio de París. Tampoco pudo variar apenas de maestro. Benjamin Godard fue su maestro más constante e influyente. Sin embargo, desde que tocara a los ocho años unas pequeñas piezas sacras que ella misma había compuesto para su primera comunión, las que fueron el asombro deBizet, no dejó nunca de ser alabada y celebrada como compositora e intérprete, lo que no impedía que ella en muchas ocasiones no se mostrara demasiado segura de sus cualidades creativas; no debe asombrarnos tal cosa, porque hay que considerar estas dudas, por una parte, las propias del propio proceso creador y, por otra, el hecho de ser una verdadera pionera en cuanto a su camino como compositora de éxito mundial; muchas mujeres antes se habían dedicado a la música como intérpretes, bien en el ámbito público, pero sobre todo en el ámbito privado del hogar o de los conventos; pocas, sin embargo, habían podido desarrollar su labor creativa como compositoras, pero desde luego a ninguna se le había permitido una carrera pública en este sentido. Tenemos el estremecedor ejemplo de Fanny Mendelshon o de Alma Mahler, que sufrieron todos los prejuicios de su época y no pudieron desarrollar sus cualidades musicales como debían, por el simple hecho de ser mujeres. El caso de Cécile Chaminade se convierte entonces en un primer ejemplo paradigmático de mujer compositora con una carrera propia y exitosa.

Hasta la muerte de su padre, que en los últimos tiempos de su vida ya se mostraba orgulloso de la carrera de su hija y parecía haber olvidado de pronto el fin de toda mujer burguesa, Cécile escribió lo que el mundo fuertemente masculinizado de su época llamaba “música seria”. Su maravilloso y virtuosista “Concertino para flauta”, que sigue siendo un desafío para cualquier flautista fue compuesto, quizás para un flautista del que estaba enamorada y con el cual no llegó a casarse, aunque puede resultar un hecho legendario, ya que la única biografía más o menos fiable de Chaminade, la que hizo su sobrina Antoinette Lorel, permanece aún inédita en manos de la familia. A lo largo de su vida sólo se casó una vez, con un anciano editor de música marsellés, con el cual mantuvo o bien una relación platónica o bien un tranquilo matrimonio de conveniencia, el cual sólo duró cinco años. Viuda de Monsieur Carbonel, el editor musical, jamás volvió a casarse. Decía de ella misma: “Mi amor es la música, de la cual yo soy la religiosa, la vestal”.

A partir de la muerte de su padre, que no le dejó precisamente una economía boyante, debido a sus malas inversiones, la música se convirtió en su modo de ganarse la vida para ella y para su madre, que fue, mientras vivió su fiel compañía. Eso podría explicar que no escribiera más de la llamada “música seria”, sino sólo piezas de piano para pianistas intermedios y canciones acompañadas de piano. Esta dedicación suya le proporcionó un enorme éxito en toda Europa y en Estados Unidos. La admiración por sus composiciones alcanzó a tanto que se fundaban clubs femeninos de admiradoras, y no sólo de su música, sino de su talante y estilo como mujer. En uno de esos clubs se llegó a formar una acróstico con sus iniciales que la definía como ideal de mujer profunda, creativa, casi con un cariz místico.

C – Concentrado y concertado esfuerzo.

H – Harmonía[1] de espíritu y trabajo.

A – Artísticos ideales.

M – Mérito musical mantenido.

I - Inspiración.

N – Notas.

A – Ardor y aspiración.

D – Devoción por el deber.

E – Empeño honorable.

Tenía un público femenino ferviente que la adoraba, mientras los sectores musicales masculinos, o sea, la gran mayoría, se pasmaban por una parte de sus cualidades o denigraban su música como música de salón. Lo cierto es que sus canciones siguen siendo hoy en día una verdadera delicia, aunque su nombre esté olvidado del gran público y sólo reservado a unas cuantas personas curiosas, eruditas y musicólogas. Steel Moegle, una de sus estudiosas, defiende su labor como compositora explicando el espacio que la música clásica dejaba al descubierto y que ella cubrió ampliamente y con excelencia. En definitiva, Chaminade escribía su música para sus contemporáneas, para las mujeres aficionadas a la música, pianistas y cantantes de mediano nivel. Quizás estemos ante un caso de lenguaje femenino incomprendido por el grupo humano que ha detentado el poder cultural durante siglos. Así como Virginia Woolf reclamaba para las mujeres creadoras una habitación propia, quizás lo que deba ser reeivindicado de una vez hoy en día, y ya sabemos que con lento y pacífico trabajo, sea una voz propia y una crítica acertada y justa que la comprenda. Chaminade, en el campo musical, la tuvo y eso le costó que siempre pusieran en entredicho su originalidad –todos los críticos tratan de encontrar el compositor al que se parece en cualquier pieza-, su peso específico – sus piezas son calificadas de ligeras-, o su papel innovador, cuando tales cosas nunca son buscadas en compositores varones. Se le buscan maestros y antecedentes, no parecidos; la ligereza en ellos es gracia; la falta de innovación es para ellos acertada utilización de los recursos tradicionales. Chaminade era una mujer en un mundo creativo de hombres. Un músico llegó a decir de ella, y esto no se sabe muy bien cómo tomarlo, que no era mujer que componía, sino un compositor que era mujer. Curioso tema para una larga reflexión sobre el género en la música, e incluso en otras artes. Pero sobre todo en la música, un coto fuertemente cerrado y defendido durante siglos de la presencia femenina.

De ello tenía verdadera conciencia la compositora y su análisis acerca de las cualidades creativas de las mujeres y las barreras casi infranqueables que podían encontrar se reflejan claramente en estas palabras suyas:

“Yo no creo que las pocas mujeres que han alcanzado grandeza en el trabajo creativo sean la excepción, sino que pienso que la vida ha sido dura para las mujeres; no se les ha dado oportunidad, no se les ha dado seguridad… La mujer no ha sido considerada una fuerza de trabajo en el mundo y el trabajo que su sexo y condición les impone no ha sido ajustado a darle una completa idea para el desarrollo de lo mejor de sí misma. Ha sido incapacitada, y sólo unas pocas, a pesar de la fuerza de las circunstancias de la dificultad inherente, han sido capaces de conseguir lo mejor de esa incapacitación”.

Cécile recorrió toda Europa con enorme éxito, llegando hasta la misma Turquía. La reina Victoria de Inglaterra la recibió con honores en Windsor. Su gira por los Estados Unidos fue clamorosa. Fue recibida por el propio presidente Roosvelt, agasajada y admirada en Canadá.

Su obra consta de más de cuatrocientas composiciones, de las cuales apenas podemos escuchar hoy en día algunas grabaciones. Entre sus composiciones, la mayoría publicadas sólo en partitura y no grabadas comercialemente, encontramos un ballet, “Callirhoé”, que se mantuvo en cartel durante meses desde su estreno; el famoso Concertino para flauta; los Seis estudios de concierto para piano; una obra escénica, “La Sevillana”; una Sonata en Do menor; una gran cantidad de hermosas canciones para soprano y piano; innumerables piezas para piano solo. No resulta comercial, es de suponer. Hasta tal punto esto es así que una magnífica grabación de la Deustche Gramophone, realizada por la soprano Anne Sophie Von Otter, no lleva en portada ni en la carátula del disco el nombre de la compositora, sino en la contraportada y en letra menor. Otra curiosidad, no sabemos si casual o intencionada.

Francia, cuyos músicos varones tanto la habían despreciado, la honró finalmente concediéndole la Legión de Honor, convirtiéndose en la primera mujer que recibía tal galardón. Su comportamiento durante la Primera Guerra Mundial fue ejemplar. Dejó de lado su carrera musical para convertirse en enfermera en un hospital de campaña; tenía entonces cincuenta y siete años. Después de la Guerra aún siguió componiendo, pero fue espaciando poco a poco sus apariciones públicas.

En 1925 se retiró defintivamente de la escena musical y después de sufrir la amputación de un pie, fue a vivir a Montecarlo, donde vivió hasta su muerte, el 13 de agosto de 1944. Su nombre y su música se hundieron en el olvido más absoluto. Hoy en día aún no se ha recuperado su voz musical ni su personalidad de vestal del arte, mujer y artista, de méritos personales y cívicos. Parece que puede haber llegado el momento de recuperarla en la genealogía de mujeres que nos precedieron y que hoy pueden ser iconos de la liberación de las mujeres modernas.



[1] Recuperamos la ortografía clásica de armonía/harmonía para que el acróstico cuadre.

2/03/2007

El león y el perro: las fases de la amistad


EL LEÓN Y EL PERRO

LEÓN TOLSTOI


En un jardín zoológico de Londres, se mostraban las fieras al público a cambio de dinero o de perros y gatos que servían para alimentarlas.

Una persona que deseaba verlas, y no poseía dinero para pagar la entrada, cogió al primer perro callejero que encontró y lo llevó a la Casa de Fieras. Le dejaron pasar e inmediatamente echaron al perro a la jaula del león para que éste se lo comiera. El perro asustado se quedó en un rincón de la jaula, observando al león, que se acercó para olfatearlo.

El perro se puso patas arriba y empezó a menear la cola.

El león le tocó ligeramente con la pata y el perro se levantó, sentándose sobre sus patas traseras.

El león iba examinándolo por todas partes, moviendo su enorme cabeza pero sin hacerle el menor daño. Al ver que el león no comía al perro, el guardián de la jaula le echó un pedazo de carne. El león cogió un trozo y se lo dio al perro.

Al llegar la noche, el león se echó en el suelo para dormir y el perro se acomodó a su lado, colocando la cabeza sobre la pata de la fiera.

A partir de entonces, los dos animales convivieron en la misma jaula. El león no hacía ningún daño al perro, dormía a su lado y a veces incluso jugaba con él.

Cierto día, un señor visitó el zoológico y reconoció al perro que se había extraviado. Fue a pedir al director que se lo devolviera, y cuando iban a sacarlo de la jaula el león se enfureció y no hubo forma de conseguirlo.

Así, el león y el perro siguieron viviendo en la misma jaula durante una año entero.

Al cabo de un año, el perro se puso enfermo y murió.

El león dejó de comer, se puso triste y olfateaba al perro, lamiéndolo y acariciándolo con la pata.

Al comprender que su amigo había muerto, se enfureció, empezó a rugir y a mover la cola con rabia, tirándose contra los barrotes de la jaula, como queriendo destrozarla.

Así pasó todo el día. Luego se echó al lado del perrito y permaneció quieto, pero no permitió que nadie se llevara de la jaula el cuerpo sin vida de su amigo.

El guardían creyó que el león olvidaría al perro si metía a otro en la jaula, y así lo hizo, pero, ante su asombro, vio cómo lo mataba en el acto, devorándolo.

Luego, se echó nuevamente, abrazando al perro muerto y permaneció así durante cinco días. Al sexto día, el león también murió.

REFLEXIONES SOBRE "EL LEÓN Y EL PERRO"

A unos amigos

“El león y el perro” es un relato breve y de sencilla estructura, pero que encierra una fina enseñanza moral acerca de la amistad. En realidad, es un recorrido fabulado por las fases y matices de este sentimiento humano. Como sus personajes son animales, lo llamaremos fábula. En la fábula clásica, para decirlo de una vez, no son animales, sino que están absolutamente personificados, hasta tal punto que hablan, se relacionan entre ellos con cortesía, agresividad, aviesas intenciones, o cualquier otro tipo de relación que con frecuencia establecemos los seres humanos, observando conductas elaboradas muy alejadas de los instintos naturales. La fábula pretende de este modo, como cierta amplia parte del arte literario, entretener y enseñar a un tiempo. Sus personajes, animales tipificados y emblemáticos, representas virtudes, defectos, actitudes y situaciones humanas. Así que si alguien quiere leer verdaderos cuentos de animales o sobre animales, no debería acudir a las fábulas clásicas, ni medievales, ni neoclásicas, ni a las modernas, que también las hay, cultivadas sobre todo por algunos autores hispanoamericanos.

En el caso de este pequeño relato de Tolstoi el nombre se torna inconveniente, pues se trata más bien de una parábola, pero podemos ver las coincidencias con la fábula en el hecho de que sus protagonistas sean animales y en que contiene una enseñanza, sutil, oculta y delicada, pero una enseñanza al fin. La diferencia está en que, aunque los animales protagonizan un suceso extraordinario, son lo que son: ni hablan, ni muestran actitudes humanas, ni nada que les haga parecer personas o simbolizar un defecto, virtud o actitud propia de humanos. Incluso si somos muy pesimistas respecto a los comportamientos y sentimientos de nuestra especie, podríamos aventurar que estos animales cumplen esa frase tan común y popular que afirma que los animales son mejores que muchas personas.

Podemos decir ya que el cuento es una imagen de la amistad, de los afectos irremplazables y de la misteriosa elección de los afectos. Un león es un león, un animal salvaje que caza para comer; si el león está enjaulado, su agresividad natural se conserva intacta, pero quizás se pervierte, ya que no le sirve para el fin al que estaba destinada, la supervivencia. En cierto modo, ese cruel detalle, el hecho de que toda su majestad animal esté encerrada en una estrecha jaula en la que es mostrado como curiosidad, tenga algo que ver con su humanización. El caso, sea como sea, es que, cuando al león le echan un perro a la jaula, un animal que es su habitual alimento, él no lo ve como presa, sino que lo olfatea, en un intento de reconocimiento. Hay algo en el perro que sólo sabe el león, que le hace no lanzarse hacia él con las fauces de par en par dispuesto a devorarlo. Quizás las personas también en un primer encuentro con un congénere, en posición de debilidad, nos sentimos atemorizados, y en posición de poder vemos al otro como presa, oscuramente, en nuestras cavernas ancestrales, pero ya, al cabo de nuestra evolución, como presa de otros ámbitos no alimenticios: presa económica, presa de dominio, presa sexual. Y sólo si un misterioso pálpito interior nos lo dicta, nos acercamos a olfatear, a reconocer al otro como a un igual, por muy diferente que pueda ser a nosotros, y, en contrapartida, el débil sabe de inmediato que ese olfateo es el primer paso para la aceptación. Por ese motivo, el perro, un momento antes asustado en un rincón de la jaula, adopta la posición canina de juego, la postura del cachorro que muestra su debilidad, su indefensión y su disposición al juego que corta toda violencia. Verdaderamente este león del cuento se toma su tiempo para identificar al perro y conocerlo, lo cual es muy meritorio por su parte, ya que para ello tiene que renunciar a la satisfacción inmediata de un instinto perentorio, el de la alimentación. Pero la amistad ya está forjada cuando da el siguiente paso: no considerar al otro comida –o sea, objeto devorable- le lleva a compartir su comida con él, la que el cuidador le ha echado al ver que no se comía al perro. Ya tenemos representados dos fases de la amistad, el reconocimiento que impide el miedo y la agresión, y el compartir los bienes vitales. Compartir la comida ha sido desde tiempos inmemoriales una muestra de amistad, un modo de consolidar y celebrar relaciones humanas y, en muchas culturas, un deber sagrado. Recuérdese esa frase por la que se niega cualquier prerrogativa de relación a una persona: “¿Cuándo hemos comido a la misma mesa usted y yo?”, y otros dichos populares semejantes que aluden a la consolidación de la amistad o la alianza por medio de la comida. En cualquier caso, el león certifica su amistad de ese modo tan humano. Eso sí, sin decir ni una sola palabra.

El tercer paso de amistad es la convivencia, y tras ella, la inseparabilidad. Un verdadero amigo no puede renunciar de ningún modo a la presencia de su amigo. El león lo manifiesta en furia cuando pretenden arrebatarle su perro; los humanos tenemos modos simbólicos de manifestar ese deseo y esa inseparabilidad, incluso si existe una distancia física; el león, como animal, lo expresa con una furia que impide que el legítimo dueño del perro se lo lleve. La amistad es ya firme y sólida. Y aún queda el último paso: la tristeza irreparable de la pérdida y la necesidad del duelo. Nuestro poco humano o muy humanizado león, según se mire con optimismo o pesimismo al ser humano, se aferra al cuerpo sin vida de su amigo.

Pero aún nos reserva Tolstoi una última enseñanza, al finalizar este recorrido por las fases de la amistad. Cuando se pretende sustituir al amigo perdido con otro de su misma especie, el león lo ve, simplemente, como comida y lo devora al instante. Es decir, el amigo es irremplazable. El vacío que un amigo querido deja no se puede colmar con otro.

Como siempre, finalmente, Tolstoi nos aboca a un misterio al que ningún ser humano puede dar respuesta: ¿qué afinidad secreta, qué impulso desconocido, nos lleva, no sólo a elecciones desinteresadas, sino incluso a elecciones para las cuales tenemos que renunciar a nuestros deseos, a nuestras pasiones, a nuestros instintos y necesidades?

Desde luego, el caso de esta amistad es excepcional entre los animales, pero, siendo muy optimistas, tenemos que reconocer que es igualmente excepcional entre los seres humanos. Muchos de nosotros lo sabemos.

1/29/2007

Cómo conseguir "El diablo" de Tolstoi

De verdad que, aparte de tenerlo en una colección de relatos del autor, me lo descargué de la red para poder imprimirlo y leerlo a mi aire, pero ahora soy incapaz de encontrar el enlace. Lo he intentado y debo ser la cibernauta más torpe del mundo. Si alguien lo encuentra, por favor que me mande el enlace -mi correo electrónico está en mi perfil-, pero como yo lo tengo en un archivo de texto, si algún curioso o curiosa lo quiere, con un simple mensaje a ese mismo correo, yo tendré mucho gusto en enviárselo lo antes posible.

Bueno, como se puede ver, un buen amigo y mucho más listo que yo, ha encontrado el enlace, que dejo aquí para quien lo quiera utilizar:

1/28/2007

Aclaraciones para un largo artículo sobre Tolstoi

Impresionada durante meses por el relato de León Tolstoi "El diablo", decidí ponerme a la tarea, por otra parte muy agradable, de tomar las notas necesarias y escribir finalmente un artículo que comentara el texto. He tratado de dar mi punto de vista, quizás no muy científico, quizás muy particular, respecto a este inquietante relato. Sé que ningún análisis, ningún comentario, ninguna atenta revisión podrá nunca dar el secreto del artista, pero de este modo, con la mayor humildad, rindo homenaje a uno de los escritores más queridos para mí, y no sólo por ser ese artista cuyo secreto es imposible de desvelar, sino por otros testimonios que me han influido desde mi juventud.
Aviso a quien esto se proponga leer que el artículo resultó tan largo que he decidido dividirlo en partes para su publicación. Se debe empezar por esta introducción aclaratoria e ir abriendo artículos sucesivamente hacia abajo, de modo que uno con otro tenga continuidad. Deseo que les guste, y si vienen a leerlo, podemos hablar luego.

León Tolstoi: desvelar e iluminar

Todos los relatos de León Tolstoi, aparentemente sencillos, son de una gran complejidad. Nunca, sin embargo, esa complejidad es literaria, en el sentido retórico de la palabra literatura –ni alambicadas estructuras, ni juegos lingüísticos ni poéticos, ni grandes alardes formales, hasta donde esto se puede decir cuando se lee una traducción. La complejidad podría ser llamada literaria solamente en dos sentidos; si consideramos la literatura, la narración en este caso, como una forma de desvelamiento moral, y cuando consideramos la literatura un arte y el arte una iluminación. Para centrar lo que decimos, desvelamiento e iluminación sería el arte de Tolstoi. Ni siquiera podríamos hablar de “análisis” de la realidad o del mundo o de la psicología, pues la palabra análisis conlleva el seguimiento de un método científico, un separar las partes metódicamente con conciencia y propósito de hacerlo, que posiblemente Tolstoi nunca se propuso. Él lo que hace, de un modo natural, con la facilidad inmensa del artista, es desvelar; quita todo aquello que cubre la esencia del mundo por el sencillo procedimiento de nombrarlo y contarlo: cada acontecimiento menor, cotidiano, nos va diciendo por sí mismo su importancia en el relato y en el fin que se propone el autor, apartándolo a un lado como diciendo que es un sobrante, algo sólo apariencial, un puro velo o una coraza de lo esencial. Contándolo, Tolstoi lo convierte misteriosamente en pura forma que se adivina a través del velo, forma aparente e inevitable cobertura. Una vez dicho y narrado, desvelado. Y ya desnuda cada parte del asunto, lo ilumina poderosamente y nos convoca a mirar. La iluminación es doble o puede serlo. Una cae sobre el acontecimiento, sobre lo dicho y narrado, que queda expuesto en su esencia, limpio, diáfano; iluminación que es importante e imprescindible, naturalmente, pero que no basta por sí misma, pues la siguiente se produce en el lector convocado por el arte, si por una gracia especial libra sus ojos de las sombras de los prejuicios, de las pasiones, de los deseos, y simplemente, obedece la voz que le dice: “Mira”. Entonces puede ser que se sienta iluminado en su percepción, como cuando se tiene una súbita comprensión de un asunto que se lleva pensando sordamente durante mucho tiempo.

No todo el mundo creerá esto que digo, de ello soy consciente, porque quizás me supongan contagiada de esa parte de Tolstoi que rechaza la modernidad. Pero vamos a suponer que usted, que está leyendo esto ahora mismo, hace un sencillo acto de fe y lo cree; quizás saque la próxima vez que se acerque al maestro ruso un poco más de luz en su lectura. Y si lo cree, como sería mi deseo, con ese generoso acto de fe, cabría preguntarse: “¿Y cómo consigue tal cosa?” Yo, sencillamente, no lo sé. Vendrán con campanuda voz a decir que eso se puede saber con análisis y con estudios más profundos que la simple admiración ante el milagro y que no hay milagro en la literatura desde que se sabe tanto sobre ella. Pues quien lo sepa que lo diga, y si ha descubierto el secreto, que nos lo explique, ya que así cualquiera podrá escribir de ese modo en adelante, ya que bastaría con aprender la técnica por compleja que sea. Pero creo que ningún análisis, ni literario ni científico, podría captar ese secreto del artista, por el cual, así como el que nada hace, desvela e ilumina su objeto, a la vez que nos desvela e ilumina a quienes, acaso con ojos limpios, nos acercamos a mirar.

El fastidio de la religiosidad

Todos los relatos de Tolstoi son complejos en su desvelamiento moral, y arte puro en su iluminación. Sin embargo es mucho más fácil encontrar en ellos el moralismo que la moral, como es más fácil encontrar el iluminismo que el inmenso caudal de luz con que hace que ningún punto de lo observado quede en sombra.

Hace poco, un lector voraz, pero ingenuamente moderno, declaró que le fastidiaba tanta religiosidad en Tolstoi. Directamente, lo que fastidiaba al lector era la adscripción al cristianismo, su declaración continua de ser cristiano; la religiosidad en sí no podía fastidiarle porque, sencillamente, no la veía. Así como se puede desvelar el objeto, es muy difícil desvelar los ojos del sujeto. Pocos artistas han podido hacerlo y solamente en casos concretos. Realmente ninguna opinión a este respecto merece ni encuentra respuesta; no hay nada más libre que la lectura ni nada más libre que el fastidio, y por otra parte, las cuestiones de religiosidad pertenecen al mismo capítulo libre del fastidio y de la lectura. Pero sí se puede reflexionar sobre el tema, incluso partiendo de tal declaración, porque Tolstoi es religioso en un sentido mucho más amplio que la religiosidad practicada por las iglesias –de hecho la iglesia ortodoxa lo excomulgó–, más amplio que el de cualquier grupo sectario, mucho más que el sentido en el que se adscriben los cultos y se ponen nombres a los credos. En un sentido tan amplio que quizás él mismo no tuviera conciencia total de ello, ya que de haberla tenido, habría perdido esa religiosidad o todo lo suyo seria puro mimetismo y falacia; pero no pudo ser esto último, puesto que en la gran mentira de cualquier arte, en el suyo se respira la verdad, la esencia. Pero ¿cuántas personas pueden verlo?

Por todo esto, miedo da decir, tras una lectura de algún relato magistral de Tolstoi, que se va a “analizar” o a intentarlo al menos, desde cualquier punto de vista. Un análisis literario, de tipo estructural o textual, se puede hacer, pero tal análisis sólo arrojaría conocimiento sobre sí mismo, sobre el propio método , y sería algo que quizás sólo interesaría a estudiantes y estudiosos: sólo pondría de manifiesto la técnica, y ya se ha dicho, la técnica no puede ser más simple. Si algo tan sencillo fue novedad en su momento –quizás respecto a las exaltaciones y fantaseos románticos anteriores– no importa ya mucho. El hecho es que, transcurrido siglo y medio, esa técnica es hoy un vehículo narrativo más y de los más asumidos y conocidos.

Si fuéramos al análisis desde el punto de vista sociológico, no obtendríamos tampoco otra cosa que eso mismo, un retrato social más o menos fiel y limitado, porque hablaríamos de un punto único, la Rusia zarista en sus últimas boqueadas, en un momento determinado, un mundo de campesinos y señores, lo cual se puede estudiar mucho mejor en un libro de historia, y mejor aún en varios libros de historia. Las historias de Tolstoi se pueden trasponer perfectamente a cualquier otro momento histórico; no es, desde luego, la situación social y política lo más importante de sus relatos, lo que no impide que los historiadores puedan acudir a él como fuente complementaria de sus estudios.

Muchos más puntos de vista se podrían unir a los anteriores y no serían sino aportaciones parciales al conocimiento. Se excusan con la conciencia de las propias limitaciones que ponen barrera a tan ambiciosos proyectos. Trato solamente de obedecer la orden del artista, y como en esto de mirar un relato de Tolstoi no hay lucro ni ascenso interesado de ninguna clase, se puede libremente reflexionar sin demasiado método, y así, esto que sigue podrá llamarse sin pena de nadie: “Reflexiones sobre…”, y póngase a continuación el título del relato que se vaya a mirar. Tolstoi pone el desvelamiento y la luz. Nosotros los ojos y la reflexión, hasta donde se pueda llegar con nuestros precarios medios.

Reflexiones sobre "El diablo" de León Tolstoi


Si quien esto lea no ha leído antes “El diablo”, ese inquietante y aparentemente sencillo relato, hágalo de una vez, disfrute de un texto magistral y saque sus propias conclusiones. No haré yo como autores más sabios, que se pasan páginas y páginas hablando de escritos, autores y personajes, dando por supuesto que todos los lectores son tan leídos y sabios como ellos. Y como no puedo yo quitarme el afán didáctico de encima, mi primera recomendación es: “Léalo”. Porque antes es leer que otra cosa. Si una vez leído el relato, todo le queda lo bastante claro, estas reflexiones le serán innecesarias y, si acaso, por el gusto de seguir la palabra fácil y fluida, puede venir aquí como entretenimiento. Por el contrario, si el relato le produce la misma inquietud que a mí, y no le sirven los análisis inmediatos, venga aquí, lea lo escrito por mí y lo hablamos, porque en el encuentro de reflexiones se produce el nacimiento de la verdad.

Sin embargo, y llevada aún del afán didáctico, consciente de las apretadas agendas de las personas modernas, y quizás también para ayudarme a mí misma en la tarea, resumo en breve la historia, que no es otra sino la de un joven hacendado que hereda una finca ruinosa, con sus siervos incluidos, en la Rusia zarista. Yevgueni, que así se llama el protagonista, retratado física y moralmente como eso que llamaríamos una buena persona, agradable, justo e inteligente, se entrega a la tarea de remontar la finca y ponerla en producción. Recluido en el campo, soltero y solo, aunque con algunos remilgos de conciencia, se busca una campesina para satisfacer sus necesidades sexuales, por higiene, según se declara a sí mismo, con el fin de quitarse los escrúpulos. La pasión episódica por Stepanida, la campesina, se desarrolla paralelamente al trabajo organizativo de la finca. Llega un momento en que Yevgueni se casa con una muchacha que conoce en la ciudad, una señorita delicada y sentimental de la que se enamora. Momentáneamente olvida a la campesina y se aparta de ella; parece que eso es lo conveniente y adecuado. Pero su esposa pierde el hijo que esperaba, mientras que Stepanida tiene uno que bien podría ser suyo. Encuentros ocasionales con la joven campesina, tormentos interiores entre el deseo y el deber moral que él mismo se impone, le llevan cada vez más a sentirse poseído por alguien o algo que maneja su vida; finalmente, y cuando todo parece haber alcanzado su punto de perfección, pues la finca ha salido definitivamente de dificultades, su mujer ha tenido una niña por fin, y él ha entrado en política local como propietario respetado por todos, Yevgueni no puede soportar más la pasión que lo domina y toma una terrible determinación: se suicida. Sin embargo, la cosa no acaba ahí, sino que Tolstoi ofrece otro final en el que Yevgueni mata a la campesina. Es detenido y juzgado pero su pena es condonada y sustituida por penitencia religiosa porque su crimen se considera fruto de una locura transitoria. Regresa a su finca y allí se va degradando, alcoholizado e irresponsable.

¿Dónde está el diablo?

Lo primero que yo me pregunté al terminar la primera lectura de este relato fue: ¿por qué se tituló “El diablo”? Por más que pensaba en ello, no veía al diablo por ninguna parte. Si se cree en el diablo sin más, se puede hacer una interpretación ortodoxa y lineal de la historia. Un hombre bueno y honrado, sin él querer ni buscárselo, es presa de una posesión diabólica que le concede, por una parte, todos los bienes de la vida –amor matrimonial, riqueza, trabajo productivo, familia, descendencia– y por otra le lleva a una oscura pasión que destruye todo lo anteriormente donado. En definitiva, un pequeño Fausto inconsciente. Existe, por tanto, el diablo y su tentación, y sólo un santo puede resistirse a ella, o llamaremos santo a quien la resista, es decir, se sale santo o destruido de semejante experiencia. Esa sería una interpretación más que religiosa, teológica, más o menos convencional, y tendría sus derivaciones moralistas: hijos míos –hijos míos varones, naturalmente–, resistid, apartaos de la pasión, la cual es el demonio mismo encarnado en la mujer, como siempre, por otra parte. Y si resistís, saldréis excepcionalmente santos o normalmente bien acomodados padres de familia. Porque, arrastrados por el diablo –que se encarna en la mujer para destruiros, como todo el mundo bien sabe– terminaréis arruinados en todos los aspectos. Con esta interpretación tan directa, nos ponemos bajo las negras alas de la religión misógina y damos una demostración gratis a los patriarcas acerca de la existencia del diablo como presencia en el mundo, como espíritu tentador para el hombre –varón, naturalmente– y acerca del habitáculo preferido por ese espíritu, a saber, el cuerpo femenino. Curioso reparto: el diablo encontraría su mejor residencia en el alma del hombre (que es poseída por el espíritu del mal, lo cual lo deja simplemente en el lugar de una víctima de poca resistencia), y en el cuerpo de la mujer, con el cual se identifica plenamente, lo que la convierte a ella (que es sobre todo cuerpo) en el mismo diablo. Ya parece de principio un reparto injusto, pero la idea no es incoherente, puesto que hasta hace cuatro siglos la iglesia católica, por ejemplo, no reconoció alma a las mujeres, mientras que el hombre nunca fue cuerpo, sino que tuvo cuerpo. Para aclarar ideas: la mujer era sólo corporeidad; el hombre era un alma sujeta a su corporeidad momentáneamente, y así cualquier espíritu, del bien o del mal, tomaba en cada sexo lo que encontraba: está claro que, al no tener alma la mujer, el diablo se convertía en su alma, y por tanto en su verdadero ser, mientras que en el hombre se trataba de un apropiamiento indebido, una posesión forzada, generalmente utilizando como vehículo propicio el cuerpo de la mujer, señoreado por el espíritu que lo gobernaba. Si la mujer era joven y hermosa, lo diabólico era eso mismo, su juventud y hermosura; si la mujer era vieja y fea, lo diabólico era entonces la sabiduría nefasta que lo diabólico le daba. O sea, que no había escapatoria. Ella, siempre un diablo. ¿Siempre? No siempre, sólo si trataba de escapar del proyecto de vida creado para ella.

Tolstoi podría haber querido decir esto tan simple y nada más, pero quisiera o no, dijo muchísimo más, porque realmente él no dijo, sino que puso luz sobre el asunto. Nosotros ponemos los ojos y la reflexión. Así que seguí buscando al diablo por entre las páginas del relato. Y mi primera conclusión fue, vistas las primeras reflexiones, y ya era algo, que Stepanida, la campesina no era el diablo. Donde pongo el nombre que Tolstoi da a la sierva objeto sexual de Yevgueni, podemos poner el de cualquier otra. La mujer, con esa extensión genérica que nos convierte a todas en la misma, cuerpo repetido y único, puede ser llamada el diablo por reducción y toda la mala fe de que puede ser capaz el clérigo, pero no es en sí el diablo. Stepanida, simplemente, como ser individual, es una joven sana, de sexualidad libre, sometida a los ciclos de la naturaleza, que en mucho recuerda los antiguos ritos femeninos de fecundidad por los cuales, entre otras cosas, miles de mujeres murieron en la hoguera con el cristianismo. En el relato, la fiesta tradicional de la Trinidad, que celebra la fiesta de la primavera, no es más que una alusión a la procedencia ritual de la sexualidad de Stepanida: en ese baile, que Yevgueni ve de lejos, agobiado por su pasión, de las mujeres sexualmente activas, rodeadas de las niñas que pronto lo serán también, ella es la elegida, la que mejor baila, la que ocupa el centro, o sea, la más activa sexualmente. Alguien dijo que los dioses de las religiones vencidas se convierten en los diablos de las religiones vencedoras; a nadie puede sorprender que la iconografía del diablo cristiano sea un calco de la iconografía del dios Pan y su tropa de sátiros y faunos. ¿De qué otra vieja religión perdida fue diosa la mujer que es convertida en diablo o en servidora del diablo en la cristiana? Retomando la teoría de Margaret Murray[1], ¿qué encontró el cristianismo en las profundidades de los bosques, en las aldeas y en los pueblos extremos donde ni siquiera había llegado la anterior religión pagana oficial? Fue útil reunir en un mismo mito complejo a tres enemigos: el viejo Pan, los ritos sexuales primitivos y la mujer. Y aunque el Tolstoi temporal, el histórico, no el artista, perteneciera ya a un momento en el que tales viejos trucos habían perdido su valor real, social y político, persistía aún, como casi aún ocurre, en el inconsciente colectivo la asociación entre el cuerpo de la mujer y el diablo, mejor dicho, el cuerpo de la mujer como habitáculo del diablo, y, claro está, la mente, el corazón, el alma del hombre, ya que él es eso, como posible objeto de posesión indebida por parte del diablo. Pero como Tolstoi es artista en grado sumo, no pone al diablo en uno y en otra, o lo que sería más burdo, en uno o en otra, sino que simplemente ilumina y nos permite ver el juego apariencial para que nosotros miremos, y si podemos, decidamos dónde está el diablo que aparece en el título y en ninguna parte más de la obra.

A la luz maravillosa que deja caer sobre todo, realmente nada ni nadie es en verdad diabólico, nada delata tal presencia. Stepanida aparece y desaparece con la lógica de la causalidad; está donde tiene que estar, o sea, en los bosques, en los establos, en el trabajo, en la fiesta, como cualquier otra sierva. Ella no buscó, sino que fue buscada, ella no se ofreció, sino que fue requerida. Nada hay de misterioso en ella ni en sus apariciones. Ningún misterio aloja su cuerpo, si no es el de la vida en toda su plenitud, además una vida inocente, directa, sin intermediarios culturales ni sociales; y a no ser que pensemos que el diablo es precisamente esa pureza natural, como pensaron los patriarcas cristianos sobre ciertos aspectos del paganismo, no podemos decir que ella sea el diablo. Lo que ella piense o desee es tan simple que el autor no se siente obligado a contarlo. Yo lo sé y cualquier lector lo sabe, como Tolstoi muy bien supuso. Sus únicas fuerzas “maléficas” son sus rústicos y primitivos deseos sexuales, su hermosura y su lozanía, su juventud. Ocurre que el deseo, el enamoramiento y la pasión son sentimientos y pulsiones tan fuertes que el ser humano –varón, naturalmente– ha tendido siempre a culpar de ello a hechicerías, magias, pócimas y embrujos, cuando no directamente a la posesión diabólica, cuando nada de esto es necesario como explicación si damos algún crédito a fisiólogos y psicólogos; pero resulta útil tal atribución en orden a salir exculpados de nuestras locuras. Stepanida, pues, no es el diablo ni nadie que obedezca a sus mandatos. Podría incluso haber sido cualquier otra y provocar en Yevgueni los mismos efectos.

Todo lo cual, quizás, nos podría hacer pensar que el diablo es el mismo Yevgueni, o que está en él, el otro actor de la historia, precisamente en el sujeto y no en el objeto. Pero tampoco Yevgueni parece ser el diablo propiamente dicho, puesto que él se siente poseído, objeto traído y llevado por la tentación, a la cual va resistiendo como puede. Pone en juego todas sus armas: sus creencias y convicciones morales, su poder, sus anclajes familiares, su trabajo. Todo inútilmente. Pone su voluntad y sus creencias en el ayuno y en la resistencia voluntariosa a la tentación; el continuo pensamiento de la vergüenza social, su estricta conciencia, mucho más estricta que la sociedad que lo rodea, le impiden una y otra vez permitirse lo que muchos otros señores se permitían en su tiempo, y aún hoy en otros ámbitos. Hace valer su poder prohibiendo que se contrate a la muchacha como sierva doméstica, y más aún, tratando de que la alejen de su finca con toda su familia, que de hecho está completamente arraigada en el lugar, algo que el administrador no entiende, porque no ve la gravedad de una relación frecuente, aunque vergonzante, pero admitida tácitamente; nadie, excepto Yevgueni, lo comprendería. Más aún, la salida de una familia entera de buenos siervos arraigados, sin ningún motivo aparente, de una finca en gran producción, no haría sino levantar más comentarios y estúpidas fantasías. Entonces Yevgueni se entrega a su familia, pero todo le parece mortecino y banal –las tontas disputas entre consuegras, la dominación de su suegra sobre su mujer, el aspecto refinado, quizás algo enfermizo, de su esposa– comparado con las frescas carnes de la campesina y los recordados encuentros en el bosque. Se entrega a su trabajo con denuedo y tampoco esto le aparta de su pasión, pues sólo el vislumbre de la joven vuelve a traquetearle los deseos, porque esto no es una cuestión de agotamiento y distracción, sino que basta un segundo para que la pasión dormida por un momento despierte. Pero, ¿es de verdad un diablo quien provoca todo este desastre? Metafóricamente, sí, es decir, podemos usar esa palabra como representación de otra cosa que acontece y que no es única causa, sino un conjunto de causas. Metafóricamente hablando, el diablo que Yevgueni lleva dentro no es otro que su propia construcción como ser humano. Antes hemos visto que la mujer era cuerpo y el hombre tenía cuerpo. Esto crea dos situaciones vitales bien distintas; a una se le niega el alma y todos los privilegios y capacidades del sujeto por ser cuerpo y, por tanto, pertenecer a la naturaleza exclusivamente; la mujer no es sino un elemento inevitable para la reproducción de los individuos que constituyen la verdadera especie humana, los varones. Digamos también que en un sistema patriarcal primitivo, y más primitivamente conservado en ámbitos rurales, las mujeres no elegidas para reproducción de un varón poderoso, son las mujeres disponibles para todos los hombres solos e incluso para los que no están solos y tienen el poder. Stepanida está casada, es propiedad de un hombre, pero de un hombre sin poder, un siervo, por lo cual está también disponible, al menos para quien pueda permitírselo. Ella, como todas las de su clase, es puro objeto utilizable para fines placenteros, o como diría Yevgueni, higiénicos. La mujer no es individual, no tiene capacidad propia de sujeto, sino que es equiparada a la tierra, la cual ha de ser ordenada, trabajada y gozada por el varón. El propietario legal de la tierra–Stepanida es Yevgueni, ya que tanto ella como su marido son siervos; el propietario moral de la tierra–Stepanida es el marido, el campesino, que puede ser y de hecho es despojado de la tierra–Stepanida por el propietario legal. En este paralelismo laten también las ideas anarquistas y de justicia social del noble Tolstoi, pero el hecho puntual es que el paralelismo se establece a todos los efectos para quien lo quiera observar con atención. A lo largo de todo el relato, el levantamiento, la organización, la administración y los trabajos de la finca van paralelos al crecimiento de la pasión de Yevgueni por la campesina, llegando a su punto más alto precisamente cuando todo ese trabajo ha sido coronado con éxito, todo menos la posesión de Stepanida: algo ha quedado truncado en ese recorrido paralelo. Una salida lógica al principio habría sido que Yevgueni hubiera robado de verdad la mujer a su siervo, como le roba la tierra, que se la hubiera llevado a vivir con él, pero no parecía digna esa salida; él tiene un cuerpo, no es un cuerpo, y su alma, su sentimiento, su posición, todo ello son cosas aparte de su carne, que sigue otros derroteros. Esta es la consecuencia para el otro polo sexual: ya hemos visto las consecuencias de ser un cuerpo, estas son las de tenerlo. Como varón, debe atender a los requerimientos de su cuerpo como a los de un necio esclavo, soporte de sí mismo y vehículo de su “verdadero ser”, de modo que su “verdadero ser” quede siempre a salvo de exigencias bajas y torpes. A esta y no a otra higiene se refería Yevgueni cuando requiere los servicios sexuales de Stepanida. Muchos hombres a lo largo de la historia y aun en nuestros días, lo hacen sin crearse grandes conflictos, pero Yevgueni no puede hacerlo. Vive en el campo, pegado a la naturaleza, siendo como es un ciudadano; él no ha nacido para señor rural, sino que el destino lo ha convertido en eso. En él late aún, y con gran fuerza, el conflicto entre alma y cuerpo, entre lo moral y el deseo inculcado a su sexo que hay que calmar por “higiene”. No tiene el cinismo necesario para contentar a esa parte de sí que le han enseñado a satisfacer desde los dieciséis años con amores venales. Para casarse, elige dar satisfacción a su “verdadero ser”, el moral, el anímico, el social, incluso el económico, a qué negarlo, ya que gracias al dinero de su esposa sacará finalmente de sus dificultades la finca. ¿Diremos que no ama a su mujer, la encantadora y enamorada Liza? Claro que la ama. Los romanos antiguos, y antes los griegos, ya lo sabían, que la mujer tenía que estar convenientemente repartida en dos categorías: el amor sacro y el amor profano, la puta y la madre, la amante y la esposa. Sin el concurso de ambas el varón esencial estaría incompleto, puesto que tenía él tan convenientemente separadas ambas partes de sí mismo: alma y cuerpo. Yevgueni no es, por tanto, el diablo, sino en todo caso una víctima suya. El personaje de Yevgueni es, precisamente y como victima, el que muestra toda la complejidad psicológica, la más profunda. Al principio del relato queda magistralmente descrito, físicamente, con una mezcla acertada entre el varón fuerte y sano y el intelectual sensible: es una criatura dual, con su cabello sedoso y sus lentes de miope, en conflicto con su buen desarrollo muscular y la rubicundez de su rostro, físico doble que delata al apasionado. La misma dualidad que encontramos entre su preparación juvenil, con la promesa de una brillante carrera cortesana y su súbita conversión en propietario rural. Nunca terminamos de explicarnos por qué se entrega con esa pasión a levantar una finca ruinosa; seguro que no es por indicación del diablo, sino de su carácter pasional y enérgico. Finalmente, una única pincelada, ese rayo de luz especial que todo lo ilumina, y que sirve, tras hablar de su agradabilidad y buen trato, para definirlo moralmente de una vez por todas y plantear la causa del conflicto al que se enfrentará: es incapaz de mentir. En esa frase: “ser incapaz de engañar o mentir”, se resume todo, porque no será en efecto capaz de mentir o engañar a nadie, pero tampoco a sí mismo y no podrá, por tanto, actuar nunca de mala fe, en el sentido que da Sartre a esa expresión. Oirá a su conciencia, y su conciencia está seriamente trastornada. No tiene la construcción sexual patriarcal del señor rural, la cual le permitiría gozar separadamente del gineceo y del bosque sin ningún problema de conciencia. Pero mantiene intacta, como casi todo varón, la concepción del amor sacro y del amor profano: mujer reproductiva, quizás buena compañera, y mujer lúdica, recreativa, en cualquier caso, objeto a su servicio.

En la decisión de casarse, desea que su matrimonio sea “por amor”, no utilizarlo para calmar su sexualidad, y entonces decide enamorarse de la muchacha inmadura que es Liza. No es algo que le ocurra sin él buscarlo, sino una decisión más o menos consciente: “Se enamoró porque sabía que tenía que casarse”, nos dice Tolstoi en otro sutil desvelamiento. Todo podría haber sido perfecto, si no fuera porque Yevgueni es incapaz de mentir. Si no fuera por el diablo, dirían otros. Pero el diablo que se apodera de él es precisamente su honradez, al no haber asumido su construcción sexual varonil, con toda su mala fe o con todo su obcecado convencimiento. Sin embargo, ese diablo no está completo si no añadimos el concepto de culpa abonado enfermizamente y el concepto de vergüenza social, que Yevgueni, como buen culpabilizado, exagera hasta la saciedad, ya que parece que todo el mundo a su alrededor está dispuesto a transigir, a guardar silencio, a no tomar en cuenta el “pecado”, puesto que se trata del pecado de un varón poderoso. Así que si algún diablo asoma el rabo por el relato no sería otro que este infortunado compuesto: un carácter adecuado y una situación desestabilizadora, una construcción social del sexo no asumida y la culpabilización extrema de origen religioso y social.



[1] Ahora encuentro en Wikipedia que esta es una teoría rechazada por la moderna investigación, pero mucho me temo que la cosa va de otro lado; la misoginia y el pensamiento patriarcal se defiende como puede de todo aquello que amenaza sus fundamentos, por muy socavados que estén o precisamente por eso. Aparte de que la persecución de la “brujería” podría tener este fundamente y a la vez varios más, como, por ejemplo, la aparición de los primeros médicos de “facultad” que tendrían que sustituir a las parteras y curanderas populares, de modo que una limpieza de mujeres sabias era una medida muy adecuada en ese momento. Puede haber y hay más causas aún en el origen, pero una no anula las otras, sino que las refuerza. La teoría de Margaret Murray supone que la brujería no era sino el resto de viejas religiones matriarcales en las que se adoraba en los bosques a dioses pansexuales mediante ritos de fecundidad primitivos.